FAUUSP 35 ANOS
Ontem, nos reencontramos na minha casa, após trinta e cinco anos de formados.
Assuntos recorrentes:
1-O papel fundamental da Fauusp na nossa formação, mesmo para aqueles que não seguiram a profissão;
2-A turma entrou em 1969 e saiu em 1973, fizemos a escola em cinco anos. Quando nos formamos, muitos eram casados, alguns tinham filhos, mas todos já trabalhavam nos seus escritórios ou dos outros. Era o tempo do milagre brasileiro e havia muito o que fazer. Não existiam alunos profissionais como hoje.
3-Na escola, os trabalhos eram feitos em equipe, ou seja cada um fazia o que gostava, isto facilitava muito as coisas. Haviam menos matérias no departamento de história. Comunicação visual, desenho industrial, projeto e planejamento eram reunidos num único trabalho que acontecia todas as tardes no estúdio. Chamávamos de aulas de projeto. Nas matérias técnicas haviam os alunos que sabiam e para os outros, a cola corria solta.
4-Durante os primeiros quatro anos, fazíamos parte da mesma equipe escolhida pelas afinidades. Havia um acordo entre nós que cada um faria o que bem entendesse, desde é claro que fizesse. Desta maneira, desde muito cedo já nos tornávamos especialistas.
5- Na hora do TGI, cada um estudava o que desejasse e o trabalho podia ser escrito, desenhado, representada, projetado, qualquer coisa, desde que o orientador aceitasse. Não havia banca examinadora.
6-Tínhamos mais tempo para estudar, para sonhar e para namorar: material básico aos vinte e poucos anos.
7-Hoje 40% trabalha com projetos; 10% é professor das faculdades de arquitetura; 10% trabalha para o governo; alguns são artistas; outros paisagistas; alguns são diretores ou presidentes de instituições e outros são apenas outros.
Mas todos vão muito bem obrigado.

Ainda sobre o gosto e a beleza

Recebi do meu sobrinho, Mathias Mangin, um jovem que sempre viveu em Paris, esta singela contribuição:

"Adorei seu blog, especialmente o ''último artigo onde você comenta esse adágio popular que afirma que "gosto não se discute".

Engraçado ter escrito sobre isso, pois foi um dos meus temas de filosofia durante os dois anos de classe preparatória (é o curso que precede a faculdade de administração na França). Na verdade para ser mais exato, o meu tema geral era sobre a representação, suas formas e seus impactos sobre a realidade. Mas, um dia, durante uma prova oral de filosofia, o meu professor da época me pediu para comentar a frase: " les goûts et les couleurs ne se discutent pas".

Naquela hora não soube responder corretamente, mas voltando para casa de mêtro fiquei pensando nessa frase e o meu raciocínio chegou numa conclusão simples: os gostos não podem ser discutidos, pois são a conseqüência da subjetividade de cada um, mas a beleza (o belo, próprio da arte) pode ser analisada pela mente de um modo mais objetivo. Ou seja, eu acho que cheguei nessa mesma conclusão que o Flávio Motta resumiu de um jeito tão simples e bonito: o objetivo é o essencial, ou seja revelar a essência do que existe.
O pai da minha namorada (arquiteto de formação, mas que hoje em dia é professor de filosofia da arquitetura) vive falando no "étant", ou seja, a essência do ser, como qualidade principal de uma obra de arte. Mais uma vez acho que é a mesma coisa.
Tudo isso para dizer que acho bacana o fato de pessoas tão diferentes chegarem num pensamento similar."

A tirania do gosto
No artigo "O Gosto" publicado em 1973 em Textos Informes, Flávio Motta declarou que apesar do consenso de que "gosto não se discute", para ele "gosto é discutível", sim. Principalmente, quando o trabalho não tem como objetivo o essencial mas resulta em desperdício de tempo e matéria.
Nas aulas de história da arte, quando educava nosso olhar e discernimento, se alguém por acaso falasse gosto ou não gosto, retrucava que só se "gosta" de goiabada ou marmelada porque é indiferente. Mas, quando se trata de arte é preciso transcender questões como paladar, opinião ou o jeito de ser e fazer. Nesta mesma época, nossa colega Sakae Ishi, mulher do artista plástico Luís Paulo Baravelli, dizia em tom jocoso que o aluno da FAU só podia usar sabonete Phebo. Oval, transparente e escuro, era perfeito para a arquitetura de concreto que então se fazia. Composto desde 1930, a partir de inúmeras essências naturais da Amazonia, tanto o sabonete como a embalagem nunca se modernizaram. Não foi preciso.

Assim que me inscrevi no mestrado, Júlio Katinsky fez uma lista de dez livros que eu devia ler para iniciar a minha formação nesta nova etapa. Eram sobretudo livros de arquitetura mas havia entre eles "O Segundo Sexo" de Simone de Beauvoir. Escrito em 1949, numa época em que o termo feminismo ainda não existia, era uma análise consistente da condição da mulher.

Simone de Beauvoir desde moça desejou livrar-se de suas origens burguesas. Ao invés de casar, uniu-se ao filósofo Jean Paul Sartre e manteve com ele uma relação aberta (com vários parceiros) e uma interlocução inspiradora. Rejeitou a função materna e dedicou a maior parte de sua vida à escrita.

Nos anos 60 e 70,"O Segundo Sexo" tornou-se uma espécie de bíblia do movimento feminista, que aparecia com força total na Europa e Estados Unidos, e pregava a igualdade entre os sexos. No Brasil, devido a ditadura militar, as mulheres contestavam sobretudo os valores provincianos em que haviam sido criadas. Nascia, então, uma geração de mulheres responsáveis por um novo padrão social.

Ler este livro foi um bálsamo. Era a prova de que o Júlio Katinsky avalizava o meu projeto de alçar um vôo solo. Começar o meu trajeto pela pesquisa e escrita dos livros. Superar os limites próprios ao meu sexo através da escrita.

O que mais me impressionou neste livro foi a demonstração de que só através do casamento

a mulher dava sentido a sua vida. E que este ideal de felicidade se materializava com a casa. Cabia a ela dar a seu "interior" sentido. Já ao homem era indiferente o ambiente em que vivia. A casa era apenas o abrigo contra o frio e um teto sob o qual dormia. E era somente em si mesmo que encontrava um lar quando realizava obras ou atos.

Na FAU eramos todos companheiros, tínhamos os mesmos privilégios e nunca nos sentíamos inferiores por sermos mulheres. Mas era um mundo masculino, havia pouco espaço para a diferença. Estudar a casa foi a minha maneira de exercer a minha feminilidade.

A arquitetura moderna desenvolveu-se em São Paulo graças a existência dos Jardins. Bairros estritamente residenciais, compostos por terrenos amplos e arborizados, ficavam em imensas áreas das zonas sul e oeste da cidade. As restrições impostas pela Companhia City, responsável pelo loteamento, como taxas de ocupação do solo, afastamentos em relação às divisas do terreno, material empregado e o traçado sinuoso das ruas que garantia o uso exclusivo para o trânsito local, asseguram até hoje o excelente padrão destes bairros. Os primeiros, Jardim América, Pacaembú e Alto da Lapa foram projetados pelos urbanistas ingleses Barry Parker e Raymond Unwin, responsáveis pelas cidades-jardins inglesas. Mais tarde, como prolongamento desta região e adotando os mesmos critérios, surgiram outros bairros, como o Jardim Europa, Jardim Paulistano, Cidade Jardim, Jardim Guedala, Morumbi e Alto de Pinheiros.
A casa de Vidro construída em 1951 num terreno de 7.000m2 pela arquiteta Lina Bo Bardi no “Jardim Morumby”, então, uma grande reserva de Mata Brasileira repleta de bichos selvagens (jaguatiricas, tatus, veadinhos, preás, sariguis e preguiças) e pássaros (sabias, bem-te-vis, seriemas, juritis e corujas), foi transformada no Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, que abriga a coleção de arte adquirida pelo casal ao longo de suas vidas, e tombada pelo Condephaat em 1987.

A residência Milan foi projetada em 1972 numa área de 2.150m2 pelo arquiteto Marcos Acayaba na Cidade Jardim, num terreno limpo onde só havia terra. Durante os últimos 33 anos, com a colaboração do Antônio dos Santos, um sergipano que era servente da obra e se tornou jardineiro, o jardim foi constituído, planta por planta.

Diante desta foto, uma jornalista escreveu que "vista de cima a casa parece uma asa-delta engolida pelo verde".

A casa, muitas vezes, tem o caráter de obra de arte.

A casa permite o ensaio.

Nela, o arquiteto pensa a cidade, a expressão dos espaços e a dinâmica da vida.

A casa, como dizia Artigas, não termina na soleira da porta.

A casa, como dizia Le Corbusier, é o palácio do século XX.

Para convencer o Júlio Katinsky a me orientar, escrevi em uma lauda o meu projeto de pesquisa: reunir uma coleção de residências burguesas projetadas pelos arquitetos nas décadas de 60 e 70 em São Paulo.

A palavra “burguesa” queimou o filme. Depois de ver o seu espanto, eliminei esta palavra terrível e substituí por “casas de vanguarda”.

Em 1978, o Júlio Katinsky fez um depoimento, no IAB do Rio de

Janeiro para a série Arquitetura Brasileira após Brasilia, que marcou muito o meu trabalho. Ele afirmou que nos anos 50 e 60 havia um grupo de arquitetos em São Paulo que elegeram como modelos, no âmbito provinciano, duas figuras: o Rino Levi e o Artigas. Dizia ainda, que o primeiro era ligado aos grupos mais conservadores paulistas e o outro aos grupos de progressistas brasileiros. Embora fossem muito diferentes, tinham em comum a consciência de que a cidade precede a arquitetura.

Nesta ocasião, ele chamou a atenção para uma outra tendência que havia dentro da arquitetura paulista, chefiada pelo arquiteto Miguel Forte, que era a de considerar o edifício como um universo fechado.

Eu queria conhecer as casas destes três grupos e mais alguns.

Durante quatro meses xeroquei quatrocentas casas, concebidas por cento e noventa arquitetos, e publicadas nas revistas de arquitetura da época. Isto porque, a publicação pressupunha uma valorização por parte do profissional e a construção por parte do proprietário.

As casas que exibiam uma linguagem arquitetônica semelhante foram organizadas em três categorias:

• Aquitetura de Vanguarda, como aquela que, marcada por uma condição cultural e técnica singular, possuía as precondições para uma evolução;


• Arquitetura Corrente, como aquela que transformou em arquitetura de consumo as idéias colocadas de forma radical pela vanguarda;


• Arquitetura Comercial, como aquela que, empregando elementos para facilitar sua comercialização, considerou apenas as aparências e escolheu estilos diversos.

Meu orientador exigiu um levantamento métrico das obras para que se pudesse averiguar as transformações que ocorreram na materialização do projeto. Documentá-las desta forma rigorosa garantiria que, caso fossem destruídas, pudessemos reconstituir a vida de uma certa São Paulo.

Comecei a pesquisa por três casas publicadas no livro "Arquitetura Moderna no Brasil" de Henrique Mindlin: as residências João Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi e Luís Forte (Miguel Forte).

Falávamos muito na "alienação" que vivíamos nas nossas casas e famílias. David Laing lançava as bases da antipsiquiatria, na qual afirmava que o louco era produto da família. Os Beatles cantavam em She's Leaving Home o que acontecia entre nós e nossos pais:

She (we gave her most of our lives)

Is Leaving (sacrificed most of our lives)

Home (we gave her everything money could buy)

She's leaving home after living alone

For so many years

Bye, Bye

Acreditávamos que através da arquitetura poderíamos superar estas contradições. A célula da Unidade de Habitação de Marselha de Le Corbusier, por sua proposta de integração familiar e espacial, era o paradigma das aulas de projeto, lecionadas pelos queridíssimos Pedro Paulo de Mello Saraiva e Rodrigo Léfèvre. A FAUUSP, de João Vilanova Artigas, e a Casa do Butantã, do Paulo Mendes da Rocha, eram os modelos à serem copiados.

Nós morávamos em casas normais com: living room só para as visitas; cozinha para a família e empregados; jardim da frente, ajeitado porque era visto da rua; quintal dos fundos para as roupas e crianças; edícula para o carro e empregadas; e salão de festas para reunir os amigos dos filhos aos sábados, em bailinhos que começavam as sete e acabavam à meia-noite embalados ao som de Ray Coniff e muito Rock in Roll. Mas, como alunos da FAUUSP, tínhamos a obrigação de superar a alienação deste modelo hierarquizado e estabelecer a partir dos nossos projetos um novo tipo de vida.

Para esta travessia, quando mudamos para a Casa Milan com a nossa primeira filha Camila, procuramos seguir as sábias palavras de Le Corbusier: "Habitar é uma atividade".

Em 1975, a Residência Milan, projetada pelo Acayaba, tinha acabado de ficar pronta. Era uma casa bem diferente dos padrões que eu conhecia e para viver lá percebi que precisava conhecer a origem daquela arquitetura. De onde vinham aquelas idéias? Como deveria me organizar para extrair o melhor daquele espaço? E, finalmente, como viver num ambiente único e aberto, onde tudo se ouve e tudo se vê?

No mestrado resolvi estudar aquilo que gostava:

as casas modernas de São Paulo.

Nesta época, tínhamos um caderno com cópias xerox de alguns projetos do livro "Arquitetura Moderna no Brasil"de Henrique Mindlin. Principal registro da construção brasileira de 1937 a 1955, apresentava as obras através de desenhos, fotos e textos. O livro era, então, uma grande referência.

Haviam poucas publicações sobre as casas modernas.
Estudávamos nos livros de Le Corbusier: as "maisons

Jaoul, Savoie."....






As casas mais importantes da arquitetura moderna americana ou européia

eram estudadas na GA. As fotos tiradas pelo seu editor e grande fotógrafo, Yukio Futagawa, eram maravilhosas e os desenhos exemplares.



Os projetos brasileiros víamos na

Revista Acrópole.

Quando eu era menina, ao longo da década de 50, a minha família tinha o hábito de passear de automóvel pelos Jardins, nas tardes de domingo, para apreciar as residências unifamiliares que começavam a surgir. No caminho da escola, no novo bairro do Morumbi, eu admirava muito algumas casas, como a Fundação Oscar Americano projetada pelo arquiteto Oswaldo Bratke, embora desconhecesse a sua importância. Abertas para a rua podiam ser vistas tranquilamente, pois apenas muros baixos protegiam seus jardins.

São Paulo era repleta de gentilezas urbanas. Andava-se a pé, encontrava-se os amigos no bonde e frequentava-se as casas com a maior liberdade. O encontro era valorizado, sem ser preciso marcar hora nem avisar.

A cidade e as casas correspondiam-se. Tudo era provinciano e não havia o menor indício da metrópole que conhecemos hoje.

Em 1971, ao participar do Concurso do Centro Cultural do Beaubourg em Paris, com os arquitetos Pedro Paulo Saraiva e Arnaldo Martins, conheci o Marcos Acayaba, que desde então se tornou o meu parceiro de vida. Formado na FAU Velha, sempre foi um arquiteto de prancheta, artigo raro na minha época. Com ele aprendi muito do que sei.

Foto da Marta e Marlene tirada pelo Jorge Hirata.

Fazíamos gênero de "hippies chiques".

A Marta estava grávida do famoso "Luciano Huck".

A trajetória de uma pesquisadora (1973-2008)

O meu trabalho foi sempre pautado pela atitude de quem busca, investiga, questiona. Gosto de reunir coleções para ver objetos de uma mesma natureza sob um novo enfoque. Não os coleciono para tê-los. Prefiro a sua representação através de desenhos, fotos e descrições impressos em livros. É uma forma de deixá-los para a posteridade. Dediquei boa parte da minha vida à fazer bons livros.

Esta história começa quando entrei na FAUUSP em 1969 e fiz parte da primeira turma que freqüentou a nova escola projetada por João Vilanova Artigas. Estudar naquela escola era motivo de orgulho. Havia no edifício uma proposta pedagógica inovadora e os espaços contínuos e generosos permitiam que as relações acontecessem de um novo jeito. Esta sensação de alegria durou pouco. Numa certa manhã do mês de abril de 1969, ao chegarmos à escola, recebemos a notícia fúnebre de que os professores Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha e Jon Maitrejean acabavam de ser aposentados. Daquele momento em diante, a escola, que era totalmente solar, tornou-se sombria. O afastamento do mestre deixou a escola acéfala, os professores não sabiam mais o rumo a seguir.

Projetar deixou de ser a coluna vertebral da escola. As questões políticas, a repressão, as perseguições tornaram-se o mote principal. Arquitetura só interessava se tivesse uma função social, se questionasse o status quo e se pudesse transformar a realidade. Nas aulas de projeto desenhávamos conjuntos habitacionais, nas aulas de história fazíamos pesquisas de campo na periferia da cidade, além de assistirmos as aulas do Sérgio Ferro que constrangiam o aluno que ousasse pegar no lápis para desenhar. Dizia nas aulas que a “casa burguesa’’ era feita à imagem e semelhança de seu proprietário. Por isto, como era parecida com o tal do “burguês” só podia ser um lixo. E que os arquitetos, porque que não tinham trabalho, detalhavam exageradamente os poucos projetos que faziam. Havia sobre nós uma patrulha ideológica que nos afastava do ato de projetar. Quando me formei não tinha segurança para exercer o ofício. Dois fatos orientaram os anos que se seguiram. Fui aprender a dar aula de História da Arquitetura na Faculdade de Guarulhos. E, me matriculei no primeiro curso de pós-graduação de arquitetura que abria no Brasil, na FAUUSP.

Como professora de história da arquitetura precisei estudar muito, tudo aquilo que não havia aprendido na escola. Usava o livro “Historia da Arquitetura Moderna” do Benevolo, recém lançado, como a principal referência teórica. E, para ilustrar as aulas, costumava emprestar da FAU uma coleção de slides maravilhosa. Analisei, então, inúmeras casas de Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Richard Neutra, etc. Repetia em forma de oração os cinco pontos da nova arquitetura: planta livre, fachada livre, pilotis, terraço-jardim, janelas contínuas. E, como atividade prática, pedia aos alunos que fizessem uma documentação sobre qualquer edifício moderno da cidade de São Paulo, através de levantamentos, desenhos e fotografias.

Antes de entrar na FAU estudei um ano no Mackenzie, escola bem conservadora. Os professores procuravam inovar as aulas de projeto trazendo arquitetos modernos para mostrar as suas casas. Depois de assistir essas apresentações, escolhiamos a obra que desejávamos visitar para fazer um levantamento métrico e depois desenhá-la a nanquin em papel vegetal. Assim, conheci o Eduardo de Almeida que foi apresentado como um arquiteto orgânico. Por acaso, escolhi a casa racionalista do Paulo Mendes da Rocha no Butantã. Estava em obra e era algo que eu nunca havia visto antes. Logo depois, quando já estava na FAU, os alunos costumavam visitar nas tardes de sábado essas obras modernas projetadas pelos professores. Eu me lembro perfeitamente como se fosse hoje, quando o ônibus cheio de alunos nos levou à casa do Paulo e nós passamos a tarde conversando com o arquiteto e vendo como a sua família convivia naquele espaço aberto cheio de intrusos. Aquilo parecia aos olhos de uma moça provinciana “um admirável mundo novo”.